越剧的发源地，越剧，又名绍兴戏，发源于浙江嵊州，兴盛于上海。汉族戏曲之一，中国第二大剧种，五大剧种之一。是老一辈人们的主要娱乐方式。接下来便详细介绍越剧的发源地。
越剧的发源地1
越剧，又名绍兴戏，发源于浙江嵊州，兴盛于上海。汉族戏曲之一，中国第二大剧种，五大剧种之一。清末起源于绍兴府嵊州即越过首都，由当地民间歌曲发展而成，发祥于上海和杭州，在发展中汲取了昆曲、话剧、绍剧等特色剧种之大成。
经历了由男子越剧到女子越剧为主的历史性演变，历称小歌班、绍兴戏剧、绍兴文戏、髦儿小歌班、绍剧、嵊剧、剡剧。
1925年9月17日上海《申报》演出广告中首次用“越剧”称之。1938年始，多数戏班、剧团称“越剧”。新中国成立后统一称为“越剧”。
越剧的发源地2
剧目概述
越剧自1906年从说唱艺术演变成戏曲后，剧目来源主要三方面：一将原唱书节目变成戏曲形式演出，如《赖婚记》、《珍珠塔》、《双金花》、《懒惰嫂》、《箍桶记》等剧目；二从兄弟剧种中移植，如从新昌高腔移植的有《双狮图》、《仁义缘》、《沉香扇》等剧目，
从徽班移植的有《粉妆楼》、《梅花戒》等剧目，从东阳班（婺剧）移植的有《二度梅》、《桂花亭》等剧目，从紫云班（绍剧）移植的有《龙凤锁》、《倭袍》、《三看御妹》等剧目，从鹦歌班（姚剧）移植的有《双落发》、《卖草囤》、《草庵相会》等剧目；三根据宣卷、唱本、民间传说的故事编写，
如《碧玉簪》、《蛟龙扇》、《烧骨记》等剧目。越剧前期主要活动于浙江城乡。自1917年进入上海的剧场后，演出的大多还是以上三类剧目。1920年以后，越剧进入绍兴文戏时期，新增许多剧目，
如《方玉娘》、《七美图》、《天雨花》等，又从海派京剧中学来《狸猫换太子》、《汉光武复国走南阳》等连台本戏和《红鬃烈马》等剧目，从申曲（沪剧）、新剧（文明戏）里学来《雷雨》、《啼笑因缘》等时装戏。
剧目样式上，小歌班上演的多数是整本大戏，有时在大戏前加演一出如《箍桶记》之类的.生活小戏。1917年5月13日至6月8日，小歌班首次进入上海的首期演出中，有好几部戏还以连台本戏形式演出，如《龙凤锁》、《七美图》用1至3本、3个场次演出。其后，连台本戏成了绍兴文戏时期常用的演出剧目，
最长的连台本戏《薛仁贵征东》、《汉光武复国走南阳》均有30本之多，可连演30个场次。演出剧目轮换频繁，通常是一本戏只演一场，所演的全是“路头戏”（后称“幕表戏”，即在演出前由派场师傅向演员叙说剧情后由演员上台即兴表演）。
部分经常演出的剧目，有的成了某些著名艺人的拿手戏，内中有些场次有相对固定的唱词，并为同行所沿用而称为“肉子戏”。
越剧的发源地3
1、越剧诞生初期为男班
越剧诞生于上世纪初，发源于浙江省嵊县（现嵊州市）。前身是说唱形式在田头、沿门、祠堂、埠头，落地唱书和走台书。1906年3月，在嵊县东王村，艺人用稻桶、门板搭成草台上正式以戏曲形式演出，从此就有了这个新剧种。
它不同于已颇有名气的绍兴大班，民间称为“文书班或小歌班”，只有檀板、笃鼓为乐器，也称“的笃班”，艺人大多是亦农亦艺的男性农民，故称“男班”。艺人在台上唱“呤啊呤哦郎”后场人声帮腔吟和调，也无丝弦伴奏，剧目多为民间故事小戏。
之后“小歌班诞生”，从嵊县向绍兴、宁波、杭州一带沿途演唱，获得众家的报酬是：年糕、剩菜、冷饭、糕点充饥，艰辛困苦一言难尽。但艺人仍勤奋向各剧种学习艺技，逐渐创造了丝弦正调和多种板式，改编了巜梁山伯》、巜珍珠塔》、碧玉簪》等传统佳作，
1917年5月在上海首演成功，把本剧种艺术推进到一个新时期。1921年艺人在上海升平歌舞台组成了第一支越剧专业丝弦演奏的乐队，从此取消了后场帮腔吟和调，丝弦正调成了主腔，升平歌舞台成为首个演越剧的戏院。
1921年至1922年男班改剧种名称“绍兴文戏”演连台本戏。演员有小生：王永春、张云标、支维永；小旦：卫梅朵、费翠棠、白玉梅、金雪芳；老生：马潮水、童正初；小丑马阿顺，谢紫云、大面金荣水等。
2、女子越剧兴盛，男班衰落退出舞台
1923年7月，上海经商的嵊县商人施家岙村的上门女婿王金水，首先在施家岙村办起了越剧女班，招收9-13岁的女孩20余人。
越剧创始地嵊县施家岙村
1924年1月，毕业后的女班生，在上海升平歌舞台演出，报刊上称“髦儿小歌班”演员有施银花、赵瑞花、屠杏花等，标志着中国第二大剧种女子越剧新时期的开始。
1925年9月17日，上海巜申报》演出广告首次出现了“越剧”这个剧种名称。施银花与琴师商量，从越剧曲调：四工腔、尺调腔、弦下腔，中选择四工腔曲（调），其特点是：单纯、明快、有跳跃性，听起来如潺潺流水在山涧流淌。更适合江浙人喜欢听山涧小调，婉转圆润，悠扬动听的习惯。
上世纪30年代，因抗日战争爆发后，上海租界成为“孤岛”，工商、娱乐业畸形繁荣，江浙人为避战乱来沪经商或逃难。女班大批来到上海滩，为女子越剧兴盛提供了客观条件。而越剧男班却逐渐衰落，最终被女班取代。
3、越剧四大名旦“三花一娟”兴盛上海滩
上世纪30年代后期，女子越剧充分利用上海众多媒体的广告优势，扩大影响，从而赢得了观众。当时，最有名的越剧 四大名旦是：“三花一娟”，就是，施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟；小生为竺素娥、屠杏花、李艳芳；青年演员有筱丹桂、马樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉兰、范端娟、傅全香等，她们都已是著名演员了。
3.1姚水娟—“越剧皇后”
1938年，京剧大师梅兰芳在上海，他对“三花不如一娟”早已耳闻。在一次会演中看了姚水娟的戏，发现她的.舞台表演果然名不虚传。后托友人相约，两人在“知味观”相聚，梅兰芳即兴挥毫书就，“姚水娟艺家、越剧皇后”。此后22岁的姚水娟盛名远扬。
而“三花不如一娟”，有二个说法：其一、杭州大世界游艺场经理张载阳，他是越剧的戏迷，看巜碧玉簪》，被姚水娟演唱李秀英三盖衣的表演深深感动，高呼“妙！三花不如一娟！“从此这个誉词传遍江南；笔者也听过她的这首“四工腔”唱腔的唱片，确实好听。
其二、也是同一个赞誉，这是1937年姚水娟在杭州演出《碧玉簪》时得到的赞誉。“三花”是指当年红极一时的名旦施银花、赵瑞花、王杏花。那时“三花”演出水平已达到高峰。但姚水娟主要是在越剧改革创新上略胜“三花”一筹。她是第一个在越剧舞台上使用机关布景的人。
1937年，姚水娟率领第一副女班来到上海。女班在“通商”剧场演出，这天演的是巜盘夫索夫》。她以“行不动裙”的高超演技，唱腔甜润，明朗流畅，表演细腻，独具一格，给观众以美好的艺术享受。观众这些感受传播到上海各区，“通商”剧场天天爆满，各界越剧爱好者都赶来，目睹她的精彩演出。
姚水娟演电影越剧巜碧玉簪》中的李夫人
1938年，姚水娟邀请巜大公报》记者樊迪民编写巜花木兰》。不惧日伪汉奸的恐吓，她在天香剧院连演27场，轰动上海。后来，她将编剧引入越剧创作，开拓越剧团设立专职编剧的历史先河。通过改良结束了绍兴文戏的旧时代，确立了越剧为正式剧种，由此可见她为越剧作出了重要贡献。
3.2施银花—女子越剧的开拓者
她来自越剧发源地，嵊县施家岙村。是第一副女子绍兴文戏时期科班头牌，著名旦角，有“花衫鼻祖”之誉。唱腔上学习、继承男班名旦琴素娥的花腔，婉转圆润，被称为“施腔”、越剧泰斗、“三花之魁”。
为越剧主要贡献有：曾移演巜雷雨》，开创女子越剧表演时装戏的先河。
1925年，在王春荣琴师的帮助下，吸取京剧西皮音调和过门，改胡琴1-5定弦的正调为6-3定弦的“四工调”，开创了女子越剧新唱腔。听过严兰贞盘夫的唱片的老一辈人，一定会很熟悉四工调的韵味和感染力。因此四工调的创造是越剧音乐发展的里程碑，为越剧改革作出重要贡献，被越剧界称为女子越剧的开拓者。
3.3赵瑞花—教书育人桃李满天下
11岁进了施家岙第一副女子科班，当时她年纪小，不识字，个子又矮，相貌平平，就是嗓音洪亮。矮尼姑师傅分配她唱旦角。她自知条件差，只有起早贪黑，勤学苦练，师傅口授的“赋子”用心牢记，才能笨鸟先飞。串红台时她扮演巜龙凤锁》中的豆腐西施、金凤姑娘，得到了观众的赞誉，都说：“孔村那个小花旦，日后会有出山”。
她是“三花”之二，但她从不以师傅、名角自居，不仅认真演好自己所饰的角色，而且毫无保留和小姐妹们交流演技。筱丹桂、李艳芳、竺水招等艺人都曾得到过赵瑞花的热情扶持，后来成了著名演员。
1941年有一天，她在上海南京东路，新新公司的“玻璃电台”，为普善山庄募捐，直播演唱《叶香盗印》和《方玉娘哭塔》，一次即获听众捐款1000多元。这在当时可买300亩田，可见她号召力之强。
她唱白特点为咬字准，吐字清、声音嘹亮，且从不倒嗓。唱腔以质朴明快的四工调为基础，糅入嵊县牧歌小调，唱得淒清婉转，真挚动人。60年代初她应聘至浙江省艺术学校任越剧班教师。
赵瑞花为人忠厚朴实，演技一板一眼，教书育人鞠躬尽瘁，是越剧艺术家的典范。
3.4王杏花—越剧袁派的源头
王杏花是“三花”之三，她的唱腔清新素雅与当时以施银花为代表的小花腔不同。施、赵等名旦的唱法受男旦影响较大，基本用大本嗓，嗓音线条粗。与她们相比，王杏花的唱嗓音比较高而细，形成了自已特色的“四工调”。
30年代初，她第一次到了上海十六铺，开锣演戏。看客多数是宁波、绍兴人，觉得女孩子做戏文，新鲜有趣，又带有故乡的气息，开始观众较多。后因战争，只能又回到杭州。
1933年夏，她应邀第二次来到上海挂牌主演。首先与小生李艳芳搭档，那时有一种“时髦牌”香烟，外壳印的美女很像她，可见她容貌之美。王小李2岁，她俩彼此配合默契，处处用心，李台风潇洒，演唱入情，王在化妆方面也有较多革新，观众对她俩搭档很欢迎，一时盛况喜人。
这年年底，南阳桥叙乐茶楼老板同永乐老板谈妥，要王杏花去“叙乐”参加拉局演出。在此她结识了名角小生屠杏花、小白玉梅、和徐玉兰。她同屠杏花合演了几折戏，感受最深的是巜楼台会》，屠演的梁山伯情深意浓；
受她感染，王总忍不住珠泪成串；这种感觉别的小生搭档，一般都没有的。徐玉兰那时只有十四五岁，两人同台演出巜武家坡》，因时间紧，演员都开始化妆，两人根本无法对台词，只能台上见了。那时彼此年纪都轻，记性好、反应快，演出顺利结束。之后有其它原因，又回到杭州演出。
1936年9月，她第三次来到上海，搭“四季春”班在老闸大戏院演出。越剧袁派的源头来自王杏花。袁雪芬所在的“四季春班”在杭州演出时，曾特地请王杏花来戏班当老师。
袁与王有了同台演出的机会，觉得她“四工调”唱得很新颖别致，所以有意模仿学习，袁与王的相貌有些相似，有时观众都叫袁为小王杏花。在演王拿手戏巜火烧百花台》时，袁曾经代替身体不适的王演繁重的中间部分戏。
1936年11月，王杏花还和袁雪芬、钱妙花等，在高亭唱片公司灌制了唱片，正面是王杏花的志贞哭图，反面是袁雪芬、钱妙花方玉娘哭塔。为越剧女班灌制唱片开了先河。30年代末到40年代中，她辗转沪、杭、甬，先后与屠杏花、竺素娥、王文娟等同台演出巜叶香盗印》、巜玉堂春》、《二度梅》等传统剧目。
为了演出需要，特地请人编写《马革裹尸》、巜窦娥冤》、《双玉蝉》等新戏。在艺术上不断求新图变，曾在服装、化妆、表演、剧本多方面作过改革尝试。尤其是她对剧本要求甚严。
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